Beranda > Uncategorized > MEMELIHARA PENDIDIKAN BUDI PEKERTI MELALUI SENI TARI….FAJAR WIJANARKO UGM

MEMELIHARA PENDIDIKAN BUDI PEKERTI MELALUI SENI TARI….FAJAR WIJANARKO UGM

MEMELIHARA PENDIDIKAN BUDI PEKERTI MELALUI SENI TARI

Potret Eksistensi Tari Klasik ‘Bedhaya Luluh’ sebagai Pendidikan Karakter Bangsa

Diajukan sebagai Makalah dalam Kegiatan Temu Ilmiah

Ikatan Mahasiswa Bahasa dan Sastra Daerah se-Indonesia (IMBASADI) 2012

di Universitas Padjajaran

Disusun Oleh:

FAJAR WIJANARKO

10/304838/SA/15631

JURUSAN SASTRA NUSANTARA

FAKULTAS ILMU BUDAYA, UNIVERSITAS GADJAH MADA

YOGYAKARTA

2012

BAB I

PENDAHULUAN

1.1  Latar Belakang

Pendidikan bukan sekedar konsumsi ilmu tetapi juga merupakan investasi produktif dalam masyarakat. Proses pendidikan sejatinya merupakan proses pembudayaan. Dengan demikian, dapat dikatakan bahwa pendidikan adalah perjalanan menuju proses pembiasaan. Akan tetapi, sering sekali terdapat kesalahan yang menganalogikan bahwa pendidikan hanya sebatas proses transfer ilmu. Bahkan secara sempit, pendidikan hanya dimaknai secara sempit sebatas pendidikan formal yang terikat oleh institusi resmi.

Menurut Azzet[1] pendidikan tidak semata-mata mengisi gelas kosong dengan memberikan berbagai macam pelajaran pada peserta didik hingga menguasai banyak ilmu pengetahuan. Namun pendidikan lebih bermakna pada betapa pentingnya anak didik berproses. Proses dalam belajar dimaknai sebagai dinamika pergerakan dari sebuah tingkat kesadaran tertentu menuju tingkat kesadaran yang lebih tinggi, sehingga mampu menumbuhkan sikap kepada anak didik ketika menghadapi permasalahan. Sedangkan menurut Freire[2], pendidikan bukan tindakan kolonialisme terhadap pengenyamnya.  Pendidikan lebih mengarah kepada pembebasan. Pembebasan dalam pendidikan berarti tindakan anti-kolonialis dengan menyetarakan kedudukan antara pengenyam dan pendidik. Dengan demikian pendidikan yang membebaskan secara substansi tidak menempatkan guru sebagai centre learning tetapi juga menyejajarkan murid sebagai centre learning. Namun dalam lingkup pendidikan, konsep student centre learning tidak semata-mata dirasa cukup dalam proses mendidik anak didik. Pendidikan dalam tataran  demikian sejatinya masih belum dapat dalam menjawab pangsa pasar lebih menekankan pada transformasi pelaku, etika, dan moralitas. Sebab konsep pendidikan teori melalui transfer ilmu belum menekankan pada transformasi pada gaya berpikir[3]

Proses pendidikan yang dirasa mampu menjawab kebutuhan pasar, yakni konsep ‘kolaborasi’ antara pendidikan formal dengan pendidikan non-formal yang merupakan ‘penggalian’ potensi melalui aktualisasi diri. Sinergisitas antara pendidikan formal dan non formal dapat menjadi media dalam pemetaan potensi diri.  Dengan demikian sinergisitas keduanya mampu memuunculkan keselarasan ‘balancing’ dalam diri pribadi.

Pendidikan non formal sebagai penyeimbang antara potensi dan keilmuan lebih ditekankan pada peningkatan mutu sumber daya manusia. Penekanan pada proses peningkatan kualitas sumber daya manusia dikarenakan pendidikan nasional, yakni pendidikan sekolah (formal)  hampir dapat dipastikan tidak sepenuhnya mampu melaksanakan dan mengatasinya. Menurut Lickona[4] (1992) pendidikan kararkter lebih menekankan pada tiga komponen karakter yang baik (component of good character) yaitu moral knowing ‘pengetahuan tentang moral’, moral feeling ‘perasaan tentang moral, dan moral action ‘tindakan bermoral’.

Di dalam fokus peningkatan kualitas sumber daya manusia melalui proses aktualisasi diri, pendidikan non-formal merupakan sarana pengembangan karakter yang kelak mampu menumbuhkan pribadi yang competable. Pengembangan karakter yang mencakup pendidikan budi pekerti menurut Karyo[5] (2003) merupakan usaha sadar untuk membentuk perilaku peserta didik yang tercermin dalam kata, perbuatan, sikap, pikiran, perasaan, karya, dan hasil karya berdasarkan nilai, norma, dan moral luhur bangsa Indonesia, melalui kegiatan bimbingan, pengajaran, dan pelatihan. Dengan demikian tujuan akhir dari pendidikan non formal melalui pendidikan budi pekerti mampu menumbuhkan kesadaran perilaku dalam diri manusia untuk menimbang segala perilaku dari segi baik dan buruknya.

Pendidikan non formal yang menjadi dasar dalam pendidikan karakter yaitu pelatihan seni tari klasik gaya Yogyakarta. Menurut Sri Sultan Hamengku Buwana X[6] seni pertunjukan khususnya seni tari memiliki empat fungsi penting, diantaranya sarana ritual, hiburan, presentasi estetis, dan media pendidikan. Fungsi seni tari sebagai media pendidikan yang menjadi acuan nilai-nilai pendidikan karakter bangsa, dikarenakan di dalamnya terdapat berbagai pesan moral, gagasan, pemikiran, hingga politik. Menurut Suriasumantri[7] Perpaduan dari berbagai ‘pesan’ dalam seni tari dirangkum dalam ‘imbauan’ yang dapat mempengaruhi sikap dan perilaku masyarakat.

1.2  Rumusan Masalah

Berdasarkan permasalahan yang telah diidentifikasikan mengenai seni dan pendidikan karakter dalam tari klasik gaya Yogyakarta, maka dapat dirumuskan suatu rumusan masalah sebagai berikut:

  1. Bagaimana eksistensi tari klasik ‘Bedhaya Luluh’ sebagai pendidikan karakter bangsa?
  2. Bagaimana konsep pendidikan karakter yang terdapat di dalam tari klasik Bedhaya Luluh?
  3. Bagaimana bentuk aplikatif dari pendidikan karakter yang terdapat dalam tari klasik ‘Bedhaya Luluh’ gaya Yogyakarta?

1.3  Tujuan Penulisan

Berdasarkan rumusan masalah yang telah diidentifikasi, maka dapat ditentukan tujuan dari penulisan diantaranya:

  1. Mengetahui eksistensi tari klasik ‘Bedhaya Luluh’ sebagai pendidikan karakter bangsa.
  2. Memahami konsep pendidikan karakter yang terdapat di dalam tari klasik Bedhaya Luluh.
  3. Mengidentifikasii bentuk aplikatif dari pendidikan karakter yang terdapat dalam tari klasik ‘Bedhaya Luluh’ gaya Yogyakarta.

1.4  Metode Penulisan

Metode merupakan cara kerja yang tersistem (teratur) untuk mempermudah suatu kegiatan, atau untuk mencapai suatu hasil yang sudah ditentukan[8]. Metode yang kami terapkan dalam rangka penentuan mencapai tujuan kepenulisan, diantaranya, metode wawancara. Menurut Gunarwan[9] metode wawancara mirip dengan metode survei, yakni menggunakan sejumlah pertanyaan untuk menjaring informasi atau data dari responden.

Dalam hal ini, metode wawancara yang dilakukan secara langsung kepada pengalam tari tersebut, sehingga berbagai  nilai aplikatif dari tari klasik ‘Bedhaya Luluh’ gaya Yogyakarta dapat diidentifikasikan sebagai media pendidikan karakter bangsa. Menurut Dhohiri[10] tahapan wawancara terbuka dengan pengalam tari tersebut  melalui berbagai pertanyaan dengan jawaban yang berupa keterangan atau cerita yang luas. Dengan demikian, paparan dari narasumber mampu menjadi dalah satu pijakan data akurat dalam rangka mengidentifikasi pendidikan karakter dalam tari klasik Bedhaya Luluh.

Di samping metode wawancara, studi pustaka atau studi kepustakaan menjadi salah satu metode penulisan. Hal ini dimaksudkan sebagai bentuk ‘konfirmasi’ antar data lapangan dengan konsep yang telah dibangun secara akurat. Di samping itu, studi pustaka merupakan bekal awal dalam rangka menginventarisasi berbagai nilai-nilai luhur di balik tari klasik Bedhaya Luluh sebagai pendidikan karakter bangsa.

Melalui metode wawancara dan studi kepustakaan, rancangan yang digunakan dalam penulisan makalah ini adalah rancangan kualitatif. Kekualitatifan  penulisan makalah ini berkaitan dengan data penelitian yang tidak berupaangka-angka, tetapi berupa kualitas bentuk verbal yang berwujud  tuturan yang secara langsung dapat dipertanggung jawabkan secara akurat (Muhadjir. 1996:29).

Berbagai metode dan rancangan penulisan makalah secara kualitatif yang diterapkan dalam menulis makalah ini, didasarkan pada pendidikan yang mengarah. Maksudnya, pendidikan karakter dari tari klasik Bedhaya Luluh merupakan pendidikan yang mengacu kepada hasil rumusan UNESCO tentang pilar pendidikan yaitu (a) learning to thing/know, belajar berpikir/mengetahui, (b) learning to do, belajar melaksanakan (c) learning to be, belajar menjadi diri sendiri dan (d) learning to live together, belajar hidup dengan orang lain/bekerjasama.

1.5  Sistematika Penulisan

Penulisan makalah dengan judul Memelihara Pendidikan Budi Pekerti Melalui Seni Tari: Potret Eksistensi Tari Klasik Bedhaya Luluh sebagai Pendidikan Karakter Bangsa, terdiri atas tiga bab. Pada bab I, berisi latar belakang, rumusan masalah, tujuan penulisan, metode penulisan, hingga sistematika penulisan.

Pada bab II, penulis mencoba menjelaskan mengenai pendidikan karakter dalam berbagai prespektif, serta konsep seni tari yang membentuk pendidikan karakter tersebut. Di samping itu, pada bab II coba dijelaskan pula mengenai persinggungan antara seni tari dan pendidikan karakter, sehingga terdapat potret jelas dalam proses pemahamannya. Selain titik singgung anatar seni tari dan pendidikan karakter, terdapat pula paparan mengenai bentuk aplikatif dari seni tari Bedhaya Luluh secara nyata, yang membentuk suatu kematangan bagi para penarinya. Pada terakhir sub pembahasan bab II, diangkat pula mengenai puncak penghayatan tari Bedhaya Luluh sebagai aktualisasi dari kematangan karakter.

Kemudian pada bab III, berisi kesimpulan yang menjadi titik ujung pada pembahasan. Melalui kesimpulan dapat ditarik benang merah yang menjadi jawaban dari segala rumusan permasalahan. Dengan demikian, cerminan dari seluruh isi makalah, dapat dibingkai melalui kesimpulan.

BAB II

PEMBAHASAN

2.1  Pendidikan Karakter dan Seni Tari

Pendidikan adalah usaha sadar dan terencana untuk mewujudkan suasana belajar dan proses pembelajaran agar peserta didik secara aktif mengembangkan potensi dirinya untuk memiliki kekuatan spiritual keagamaan, pengendalian diri, kepribadian, kecerdasan, akhlak mulia serta keterampilan yang diperlukan dirinya, masyarakat, bangsa dan negara (UU Sikdiknas Pasal 1 Ayat 1)[11]

Di samping itu, fungsi pendidikan nasional yaitu mengembangkan kemampuan dan membentuk watak serta peradaban bangsa yang bermartabat dalam rangka mencerdaskan kehidupan bangsa, serta bertujuan untuk mengembangkan potensi peserta didik agar menjadi manusia yang beriman, bertaqwa kepada Tuhan YME, berakhlak mulia, sehat, berilmu, cakap, kreatif, mandiri, dan menjadi warga negara yang demokratis serta bertanggung jawab (UU Sindiknas pasal 3)[12]

Sedangkan pengertian karakter menurut Webster’s Dictionary, yakni ”the aggragate features and traits that form the apparent individual nature of same person or thing; moral or ethical quality; qualities of honesty, courage, integrity; good reputation; an account of the cualities or peculiarities of a person or thing”. Karakter merupakan totalitas dari ciri pribadi yang membentuk penampilan seseorang atau obeyek tertentu. Ciri-ciri personal yang memiliki karakter terdiri dari kualitas moral dan etis; kualitas kejujuran, keberanian, integritas, reputasi yang baik; semua nilai tersebut di atas merupakan sebuah kualitas yang melekat pada kekhasan personal individu. Sedang menurut Ensiklopedia Indonesia, karakter memiliki arti antara lain; keseluruhan dari perasaan dan kemauan yang tampak dari luar sebagai kebiasaan seseorang bereaksi terhadap dunia luar. [13]

Pengertian karakter dilihat dari sudut pendidikan, didefinisikan sebagai stuktur rohani yang terlihat dalam perbuatan, dan terbentuk oleh faktor bawaan dan pengaruh lingkungan. Karakter mengacu pada kehidupan moral dan etis seseorang untuk mengasihi Tuhan dan sesama, yaitu kebajikan moral untuk berbuat baik.[14]

Dengan demikian, pendidikan karakter dapat dikatakan sebagai sesuatu yang dipahatkan pada hati, sehingga menjadi tanda yang khas, serta mengacu pada moralitas dalam kehidupan sehari-hari. Pendidikan karakter bukan merupakan tindakan sesaat, melainkan tindakan yang konsisten muncul baik secara batiniah dan rohaniah. Karakter semacam ini disebut sebagai karekter moral atau identitas moral, sebab mengacu pada kebiasaan berfikir, berperasaan, bersikap, berbuat yang memberi bentuk tekstur dan motivasi kehidupan seseorang. Pada akhirnya, pendidikan karakter akan bersifat jangka panjang dan konstan, berkaitan erat dengan pola tingkah laku, dan kecenderungan pribadi seseorang untuk berbuat sesuatu yang baik.

Di dalam mewujudkan pendidikan karakter yang credible, tidak serta merta dapat dilakukan seperti membalikkan telapak tangan. Pendidikan karakter tidak cukup diajarkan, tetapi harus diterapkan pula sebagai tindakan pembiasaan, baik secara spontan maupun melalui keteladanan. Maksudnya, sikap keteladanan yang dibangun didasarkan pada pendidikan sekaligus pengajaran melalui pelbagai hal yang relevan dan mudah diterima. Salah satu keteladanan yang mudah diterima dalam ‘mengelola’ pendidikan karakter yaitu melaksanakannya melalui media seni tari.

Tari atau běksa (ingg: dance) menurut Poerwadarminta[15] merupakan ndjogèd atau jějogèdan yang bertindak sebagai kata kerja. Tari dalam hal ini merupakan kegiatan ‘melantunkan’ gerak tubuh didasarkan pada iringan musik. Perpadauan antara keduanya merupakan potret dari perbaduan harmonisasi, estitika, serta sinergisitas karena pada dasarnya seni tari berasal dari suatu tataran budaya lokal suatu bangsa.

Seni tari sebagai kesenian ‘lokal’ tradisional yang syarat akan aspek pendidikan di dalamnya. Melalui seni tari, terdapat berbagai pesan moral yang dapat disampaikan dengan metode pendekatan personal tanpa adanya  paksaan, serta menyenangkan. Sebab, media seni biasanya mengandung pesan keteladanan yang digali dari kepluralisan daerah yang sesuai dengan pelbagai konsep pendidikan masyarakatnya. Dengan demikian tidak heran ketika berbagai nilai moral, estetik, serta gagasan pemikiran dengan mudah dapat diterima oleh ‘target sasaran’.

2.2  Titik Singgung Pendidikan Karakter dan Seni Tari

Seni tari menurut Sri Sultan Hamengku Buwana X memiliki empat fungsi pokok, salah satunya fungsi pendidikan. Seni tari dalam kaitannya dengan pendidikan, secara eksplisit didasarkan pada dua syarat mendasar yaitu syarat pertunjukan dan syarat pedagogisnya. Kedua syarat tersebut tidak semata-mata tumpang tindih, melainkan bersifat komplementer.[16]

Maxine Sheet[17] dalam bukunya berjudul“The Phenomenology of Dance” via R.M. Sudarsono mengatakan, bahwa pendidikan tari memiliki berbagai tujuan yang berhubungan secara langsung dengan cara bagaimana manusia berkembang dan berhubungan dengan dunia. Konsep demikian lahir sebab tari sebagai suatu fenomena memiliki berbagai tujuan, bahkan sering dikaitkan dengan komunikasi dari perasaan melalui bentuk simbolis. Maksudnya, penari mempunyai kewajiban sosial yaitu membuat jelas bentuk dari ekspresinya hingga apa yang ditarika mempunyai arti bagi orang lain.

Tidak semata-mata hanya komunikasi dari perasaan semata yang mendidik karakter dalam seni tari, tetapai konsep pendidikan tari secara ‘menyeluruhlah’ yang memiliki latar belakang cukup dalam. Dikatakan secara demikian, sebab pendidikan dalam seni tari mengandung pendidikan jiwa dan budi pekerti yang luhur. Maka tidaklah heran ketika seni tari dapat dikatakan sebagai proses ‘pematangan’ diri  masyarakat tradisional, sebab konsep pendidikan di dalam seni tari mengarah kepada pendidikan manusia yang seutuhnya (Soedarsono, R.M.. 2010:128).

Potret-potret demikian, dahulunya terlihat pada putera-puteri Kraton Yogyakarta pemerintahan Sri Sultan Hamengku Buwana VII, yang memiki kewajiban untuk belajar menari sebagai proses pematangan diri. Pada masa itu, para putra-putri serta kerabat raja berkewajiban untuk latihan menari di istana yang dibagi menjadi beberapa tahap. Tahapan pertama merupakan tahap permulaan yang sifatnya lebih mengarah kepada olah tubuh, yang disebut tayungan, latihan wayang wong, beksan-beksan,  dan latihan bedhaya serta srimpi khusus putri kraton (Soedarsono, R.M.. 2010:129). Kegiatan demikianlah yang secara tidak langsung mendidik putra-putri Kraton Yogyakarta dalam memperoleh pembentukan sikap sosial yang matang.

Pembentukan sikap sosial melalui seni tari secara langsung mendidik pelakunya menuju proses penyadaran bahwa setiap individu terbentuk atas tiga dimensi. Dimensi tersebut merupakan wujud dari penyadaran bahwa manusia merupakan ciptaan Tuhan, manusia merupakan individu, serta manusia merupakan makhluk sosial.[18] Dengan demikian para pelaku tari tidak serta merta teracuni oleh budaya asing yang membentuk manusia menjadi makhluk yang materialistis semata, tetapi juga mampu menghargai sesamanya sebagai bentuk implementasi dari nilai-nilai budi pekerti dalam falsafah tari.

Persinggungan antara seni tari dan pendidikan karakter tidak semata-mata hanya terdapat pada tataran pengenalan falsafah. Namun, seni tari juga mengenal tentang pendidikan psikologi manusia dengan berbagai perilakunya. Hal tersebut dibingkai dalam bentuk tarian kelompok yang ‘cerita’, gerak tari, serta pola karakternya diadopsi dari kehidupan manusia. Tarian dalam hal ini layaknya tari srimpi ataupun bedhaya. Kedua tarian tersebut merupakan tari sakral dari Kraton Yogyakarta, yang dalam proses menarikannya memerlukan suatu penghayatan yang total dan luruh. Proses penghayatan dalam kedua tari tersebut secara tidak disadari merupakan wujud proses dari pendewasaan diri seorang penari.[19]

Di samping sebagai proses pendewasaan diri, melalui seni tari, para penari juga dapat mengidentifikasikan dirinya. Hal ini dimaksudkan, bahwa para penari dapat mengenal pribadi mereka, sehingga mampu membangun pribadi yang pikukuh dan percaya diri. Selain mengidentifikasikan diri, tanpa disadari menari secara berkelompok telah mendidik para penarinya untuk belajar tentang sosial dan bersosialisasi. Berbagai proses demikianlah, menurut Sumaryadi[20] (2011) kelak mampu membentuk masyarakat Indonesia seutuhnya yang  terpuji. Maksudnya, tanpa sadar para penari telah dididik oleh berbagai nilai dan pesan moral, serta tauladan perilaku positif yang terkanding dalam seni tari, sehingga kematangan pribadi para penari bukan suatu hal yang mustahil.

Bahkan, konsep ‘kekesatriaan’ atau kepahlawanan dalam sebuah pendidikan tari pun masih dipertahankan. Sebab, media tari dianggap sebagai media pendidikan ‘spriritual’ yang sangat implementatif, sehingga penanaman berbagai nilai moral masih dipertahankan. Konsep kepahlawanan melalui media tari dimaksudkan untuk pendidikan fisik agar mendapatkan kondisi fisik yang lebih baik serta membina rasa empaty tinggi dalam diri setiap penari (Soedarsono. 2010:133). Maka tidaklah heran ketika ‘golongn priyayi’ pada masa kejayaan Kraton Yogyakarta memiliki postur tubuh yang ideal, bahkan senantiasa ‘melihat kebawah’. Hal tersebut diartikan bahwa para bangsawan senantiasa memperdulikan nasib masyarakat ‘kelas bawah’ dengan melakukan laku prihatin dan tidak berfoya-foya.

2.3  Aplikasi Tari Bedhaya Luluh dalam Pembentukan Karakter

Perlu ditekankan, bahwa seni menurut Tira Susana[21] (2012) merupakan suatu ‘konteks’ pendidikan yang sifatnya multi-lingual, multi-dimensional, dan multi-kutural. Multilingual dalam tari dimaknai sebagai pengembangan kemampuan berekspresi diri secara kreatif dengan berbagai cara dan media, seperti bahasa, rupa, gerak, peranan dan berbagai paduannya. Sedangkan multidimensional bermakna tentang pengembangan berbagai kompetensi, meliputi konsep apresiasi dan kreasi dengan cara memadukan berbagai aspek diantaranya, pengetahuan, pemahaman, analisis dan evaluasi secara harmonis dan estetis. Sedangkan Multikultural dalam tari lebih ditekankan pada percampuran akulturasi budaya yang melatarbelakangi terbentuknya tarian tersebut.

Berbagai pemaknaan dalam tari sebagai konteks pendidikan, maka secara serta merta para penari telah dilatih kecakapan dalam menumbuhkan kreativitas berupa gerak dan paduannya hingga membangun konsep saling ‘menghargai’ terhadap sesamanya. Menghargai dalam hal ini lebih ditekankan pada tindakan menumbuhkembangkan kesadaran dan kemampuan apresiasi terhadap beragam seni budaya. Proses tersebut diartikan bahwa penari banyak dikenalkan dengan budaya yang plural dan heterogen. Dengan demikian, rasa fatanisme terhadap budaya sendiri tidak akan mudah tumbuh di dalam hati seorang penari.

Dahulunya, sebuah tradisi tari gaya Yogyakarta merupakan paparan kebudayaan yang merepresentasikan budaya priyayi. Menurut Soedarsono[22] dalam Looking Out Perspective on Dance and Criticism in Multicultural Word (1995) berkomenrtar sebagai berikut:

“…they [the Javanese priyayi] believed that from learning Javanese etiquette, ethics, moral, and stories or our legendary ancestors. In this way, Javanese dance became a part of Javanese education for children, especially among the aristocrats” (Devid Gere, ed. 1995:59)

Hal ini juga ditegaskan lagi oleh Soedarsono[23] dalam pidatonya pada The Fukuoka Asian Cultural Prize 1998 Forum, ketika beliau mendapat penghargaan internasional dalam bidang seni dan budaya dari Jepang, sebagai berikut:

Until the end of 1950s, my main purpose in learning Javanese dance was not in becoming a professional dancer. It was rather associated with spiritual education. Javanese parents insisted on their children learn Javanese dance out of a hope that their children would learn refined behavior, Javanese ettiqutte, and very complex stratification of the Javanese langage which has eleven different strata of expression (1998:63)

                        Kesaksian seorang ilmuwan-budayawan tersebut semakin menguatkan dugaan bahwa tari di dalam lingkungan ‘priyayi’ Jawa dipergunakan sebagai media pendidikan untuk pendalaman dan penghayatan terhadap nilai-nilai kebangsawanan. Pelbagai tarian dalam konsep pendidikan priyayi Jawa, lebih menekankan pada tari klasik. Menurut Soedarsono[24] tari klasik sangatlah relevan dan erat kaitannya dengan gelar kebangsawanan. Dengan demikian tidaklah mustahil ketika puteri Kraton Yogyakarta diharuskan mempelajari tari putri klasik, termasuk pada genre bedhaya dan srimpi yang notabene merupakan induk dari tari klasik gaya Yogyakarta. Konsep ‘harus belajar’ menari, merupakan representasi bahwa pendidikan dan kematangan lahir batin sangatlah menjadi prioritas. Hal tersebut disebabkan karena kematangan diri merupakan cerminan dari pribadi yang terdidik.

Proses pendidikan yang terdapat pada tradisi menari, khususnya pada genre bedhaya sebagai induk dari tari putri, secara serta merta mendidik para penarinya untuk berlaku anggun, halus, dan bergerak secara perlahan. Pendidikan demikian secara langsung direpresentasikan melalui tatanan tari yang gerakkannya dilakukan secara perlahan, penuh tatanan, dan syarat akan kehalusan. Perwujudan dari tatanan tari ‘alus’ tersebut merupakan gambaran bahwa perempuan dididik untuk menjalankan laku prihatin[25] yang kuat dalam seperangkat tata karma yang sangat ketat. Bingkai ‘kehalusan’ demikian merupakan acuan dari sebuah keanggunan budaya priyayi dalam gambaran gerak tari (Soedarsono. 1997).

Di samping budaya ‘alus’ menari juga mengekspose potret pendidikan kedisiplinan, sebab menari merupakan proses panjang yang tidak serta merta dapat dilakukan dalam satu malam. Berbagai falsafah serta nilai moral yang terkandung dalam tari bedhaya lebih ditekankan pada aplikatif multi disiplin ilmu. Disiplin berbagai ilmu dalam falsafah Joged Mataram gaya Yogyakarta, khususnya genre bedhaya terangkum dalam nilai estetika tari, yang dijabarkan dakam istilah sawiji, greget, sengguh, lan ora mikuh.[26] Konsep sawiji atau nyawiji dapat diartikan bahwa penari senantiasa harus berkonsentrasi dengan sepenuh hari dalam menampilkan tarian, mulai dari awal hingga akhir. Menurut Sheet[27] merupakan perwujudan dari konsentras total, tetapi tidak sampai menimbulkan ketegangan jiwa penari. Penari dalam membawakan sebuah karakter tidak terikat secara actual, sehingga penari bebas dari kesadaran obyektif atau praktikal perbuatan sehari-hari. Konsep nyawiji bukan berarti kemudian penari harus menjadi tidak sadar diri, tetapi mengarah pada peleburan penuh antara dirinya dan karakter.

Namun perlu diperhatikan juga bahwa, pemahaman konsep nyawiji tidak mereferen hingga menjurus lupa pada dirinya (tance). Nyawiji  lebih menekankan pada penari tentang ‘dualisme’ diri. Ketika sedang dalam kondisi pertunjukan, pribadi dalam diri seorang penari hendaknya dikesampingkan terlebih dahulu, sehingga ketika menghayati sebuah peran dapat dirasakan secara total[28].

Di samping sawiji, konsep pendidikan melalui pemahaman konsep greget  juga menjadi salah satu poin penting. Konsep greget menurut B.P.H. Suryobrongta[29] merupakan dinamika atau semangat, atau api yang membara dalam jiwa seorang penari yang harus ‘dikontrol’ dan dimanifestasi kedalam suatu hal yang terarah. Lebih lanjut dikatakan B.P.H. Suryobrongta[30] bahwa pemahaman greget merupakan pembawaan dari penari. Dalam konsep berbeda greget  dapat didefinisikan tentang sebuah keberhasilan dari penari dalam ‘menghidupkan’ suatu tarian[31]. Dengan demikian dapat dikatakan bahwa greget merupakan bentuk dari inner dynamic seorang penari dalam ‘membawakan’ sebuah tarian, melalui proses penghayatan tinggi guna menghasilkan gerak tari yang maksimal. Gerak tari yang menjadi tolak ukur keberhasilan dalam memerankan suatu karakter (Soedarsono. 2000: 113-114).

Tidak semata-mata berhenti dalam kedua nilai filsofosi tersebut. Dalam sebuah pendidikan karakter melalui seni tari, masih terdapat konsep sengguh dan ora mikuh. Konsep sengguh[32] merupakan tataran nilai lanjutan dari greget. Di dalam hal ini penari dituntut untuk percaya diri. Menurut B.P.H Suryobrongta[33] konsep sengguh tidak serta merta sampai pada tataran kesombongan. Melalui sengguh penari dididik dalam membangun rasa percaya diri (self-confidence) sehingga teguh atas pendirian. Sebab menari memiliki arti sebagai mission untuk menyampaikan sesuatu kepada penonton. Dengan demikian, sikap sengguh harus benar-benar diyakini agar pesan yang dibawakan dapat disampaikan hingga diterima dengan baik (Soedarsono. 2000:114).

Sedangkan konsep ora mikuh menurut B.P.H. Suryobongta[34] adalah pelajaran untuk tidak mudah menyerah. Dalam pedoman ini, seorang penari dididik untuk menampilkan sebuah tarian yang sebaik-baiknya dan sebenar-benarnya tanpa terpengaruh oleh situasi dan kondisi (Nawarati. 2009: 75). Dengan demikian dapat dikatakan bahwa ora mikuh adalah ajaran untuk tetap teguh terhadap krenteg ing ati tanpa dimudah digoyahkan[35] sehingga proses ‘pertanggungjawaban’ antara penari dan pemirsa tari terlihat kentara dalam rangka penyampaian pesan.

Apabila disimak, secara mendalam mengenai makna Joged Mataram, secara jelas bahwa kaidah yang satu dengan lainnya terkait dan memiliki satu tujuan. Tujuan dalam hal ini dimaksudkan agar penari dapat mengendalikan seluruh raga dan jiwanya untuk ‘baik’ dalam menari dan menghidupkan tarian (Soedarsono. 2000). Maka, ‘ujung’ dari pendidikan karakter dalam seni tari merupakan pembentukan dari kematanga diri yang dimaksudkan sebagai bentuk penjiwaan dalam tari yang utuh. Potret demikian didasarkan pada karakterisasi  penari klasik Jawa tercermin dalam karakter putri alus dan putrid mbrayak. Namun demikian, karakter bedhaya tetaplah karakter luruh yang alus, sehingga luruhing pambeksa menjadi kunci utama. Maka tidaklah heran ketika tari tersebut dianggap sebagai masterpiece sebuah tari dengan penuh penjiwaan.[36]

Mengenai proses penjiwaan tari, Susanne K. Langer[37] seorang filsafat seniman dari Amerika dalam bukunya berjudul Feeling and Form: A Theory of Art  menerangkan sebagai berikut.

No matter what the dance is supposed to achieve, what dramatic or ritualistic elements is embrances, its move is always the creation of a realm of virtual Power ‘Ecstacy’ is nothing than the feeling of entering such a realm

Secara jelas dikatakan, bahwa seorang oenari yang sungguh-sungguh harus dapat mencapai keadaan ekstase[38] pada waktu penyajian tarian. Dengan demikian sangatlah jelas bahwa Joged Mataram harus berisi empat aspek: sawiji (konsentrasi), greget (ungkapan perasaan yang dalam), sengguh (percaya pada diri pribadi), lan ora mikuh (teguh). Keempat ‘aspek’ tersebut merupakan elemen dasar universal dari Beksan Mataram.

Tidak semata-mata empat elemen dasar universal yang menjadi pijakan pendidikan tari dalam genre bedhaya yang halus, tenang, serta penuh pengendalian diri. Tata sususnan gerak yang runtut dan teratur juga menjadi aspek yang menyeimbangkan tarian tesebut. Setiap susunan gerak tari bedhaya harus senantiasa mempertimbangkan faktor pancat, yakni pola kesinambungan dalam tari (Narawati. 2009:79). Dengan demikian sangatlah jelas bahwa susunan gerak tari bedhaya senantiasa mencerminkan sifat lulutam (sifat rangkaian gerak tari yang senantiasa tampak mengalir dan seolah-olah tidak terputus) serta luwes (pantas, selaras, dan seimbang). Maka dalam mewujudkan pancat yang baik dalam tari bedhaya paling tidak harus mempertimbangkan tiga macam persyaratan: (1) keselarasan hubungan antar motif gerak dengan sendi gerak tarinya, (2) keselarasan hubngan antara desain motif gerak tari sebelumnya dengan motif gerak tari berikutnya, dan (3) keselarasan hubungan antara pola motif gerak dengan arah hadap dalam tari (Pudjaswara. 1993:6)

Melalui bedhaya, secara jelas direfleksikan cara pandang dan pola pikir masyarakat kaum ningrat Jawa tentang seni. Melalui tarian inilah ditemukan kaidah-kaidah yang berlaku dalam tradisi seni kaum ningrat atau ‘priyayi’ Jawa. Maka sangatlah jelas pendidikan konseptual estetika dari tari bedhaya menjadi fenomena visual, yakni faktor bentuk dan struktur tarinya juga ditetapkan berdasarkan keterkaitannya dengan pandangan filosofis serta pedagogis sistem budaya yang berlaku (Soedarsono. 1997:143-149).

Di samping pandangan mengenai filosofis yang erat terkait dengan latar belakang sejarah-budaya, dalam membangun budi pekerti sebagai re-aktualisasi pendidikan karakter, pendidikan etis dan pedagogis menjadi salah satu pokok utama. Dalam bedhaya, penanaman nilai etis dapat diaktuakan dalam busana penari yang mencerminkan keanggunan. Tata busana yang dikenakan dalam tari bedhaya lebih menekankan pada kesopanan, yang dibalutkan seutuhnya di seluruh tubuh. Dengan kata lain tidak ada bagian yang dapat diekspose secara terang-terangan, meskipun itu hanya mata kaki (Soedarsono. 2000: 122-123). Potret demikian merupakan wujud dari ketimuran budaya istana yang menitikberatkan pada kaidah-kaidah kesusilaan serta bentuk ‘penghambaan’ dan loyalitas tinggi kepada junjungannya.

Pelbagai bingkai budaya demikian tidak semata-mata murni budaya ketimuran, tetapi terdapat campur tangan budaya feudal. Pada masa feudal, kaum wanita Jawa tidak diperbolehkan ‘banyak tingkah’, mereka harus mengenakan pakaian yang sopan serta tidak diperkenankan bergaul secara ‘terbuka’ dengan kaum pria. Maka tidaklah heran ketika dalam tarian, termasuk pada genre bedhaya, para penari lebih mengedepankan nilai keluhuran seorang perempuan Jawa dalam setiap gerakan tarinya (Sudarsono. 2000:1230).

Berbeda halnya pada pola pendidikan pedagogis yang menekankan pada pendidikan yang berfungsi sebagai proses pengembangan diri penari. Menurut Maxine Sheet[39] tari sebagai fenomena memiliki tujuan yang bermacam-macam, maka tidaklah heran ketika tari terkaiy dengan masalah komunikasi dari perasaan lewat simbol-simbol, hingga menjadi jembatan antara karakter yang dibawakannya, pesan moral yang dikandungnya, serta penonton yang melihatnya.

Pada masa istana, setiap abdi dalem memiliki kewajiban untuk belajar menari. Kewajiban inilah yang membentuk suatu pendidikan jiwa, sehingga kematangan diri bukanlah suatu hal yang mustahil. Menari pada masan Sri Sultan Hamengku Buwana VIII merupakan bagian dari mission scare atau pengabdian yang suci, karena tari gaya Yogyakarta yang diciptakan oleh Sri Sultan Hamengku Buwana I merupakan pusaka istana. Dengan demikian menari tidak semata-mata menjadi hobi atau kewajiban, tetapi juga sebagai suatu tugas (Soedarsono. 2000:130).

Kewajiban demikian untuk menari pada dasarnya dilihat dari aspek pendidikan dala seni tari yang aplikatif. Pendidikan budi dan pembentukan karakter, bukanlah hal yang susah melalui media tari. Berbagai keteladanan, wirama, wirasa, lan wiraga, serta kreativitas menjadi kunci utama keberhasilan. Maka sangatlah jelas ketika dahulu penari memiliki kematangan diri yang sangat baik karena telah menempuh suatu pendidikan ‘kawah candradimuka’ dalam membentuk sebuh figur kepribadian yang baik (Soedarsono. 2000:131-133)

Berdasarkan paparan tersebut, maka jelaslah bahwa pendidikan tari senantiasa berporos pada pendidikan jiwa pula. Gambaran demikian sangatlah jelas bahwa tari Bedhaya menjadi media pendidikan jiwa dan raga para penarinya. Pendidikan tersebut ditekankan pada kehalusan jiwa, lahir dan batin melalui pembelajaran yang berkesinambungan. Dengan demikian melalui pembangunan budi pekerti dalam tari menjadi pijakan awal dalam membentuk karakter pada penari yang disesuaikan dengan pendekatan budaya setempat[40]

Pendidikan untuk pembangunan karakter pada dasarnya mencakup pengembangan substansi, proses, dan suasana yang memudahkan untuk mengembangkan kebiasaan baik dalam kehidupan sehari-hari. Kebiasaan ini tumbuh berkembang dengan didasarkan oleh kesadaran, keyakinan, dan kepekaan sosial. Dengan demikian karakter akan bersifat inside-outside, yang berarti perilaku yang berkembang merupakan dorongan dari diri, bukan karena adanya paksaan dari luar[41]

Pembentukan karakter melalui ‘kolaborasi’ dari faktor pembawaan (nature) dan faktor lingkungan (nurture) ditekankan pada pembangunan kualitas moral yang positif. Salah satu kriterianya yakni character strength yang mengarah pada aktualisasi diri melalui potensi dalam rangka menjadi pribadi yang bermanfaat, bagi dirinya dan orang lain[42]

Dalam hal ini, kematangan karakter tidak semata-mata menjadi figur yang baik dari dalam, tetapi juga memiliki kecakapan sosial yang tinggi. Kecakapan dalam hal ini meliputi kemampuan untuk berintegrasi baik kemampuan berkomunikasi maupun kemampuan untuk menjadi pribadi yang aplikatif. Aplikatif dimaksudkan bahwa para penari bedhaya memiliki kohesivitas sebagai bentuk manifestasi dari kuatnya rasa persatuan, kemampuan untuk melakukan platform bersama di tengah peradaban, bekerja sama secara kreatif, mengatasi perselisihan secara damai, rasa saling percaya, saling menghormati, serta membangun rasa untuk lebih mengedepankan kepentingan bersama diatas kepentingan pribadi (Makalah Dialog Budaya dan Gelar Seni Yogya Semesta: Seni Tari dan Pendidikan Karakter. 2012:6)

Pada akhirnya, kehadiran seni dan tradisi merupakan wujud dari metode pendidikan yang memuat berbagai konsep pendidikan karakter. Apabila digali secara khusus, kajian mengenai pendidikan karakter dalam seni tercermin dalam aspek tujuan, fungsi, ide konsep, serta nilai filosofis yang terkandung di dalamnya. Dengan demikian tidaklah heran ketika eksistensi karya seni, khususnya seni tari yang menyimpan kearifan lokal masih terus dilestarikan. Proses pelestarian demikian semata-mata demi menjaga nilai-nilai luhur dalam membangun karakter bangsa, sekaligus dalam membentuk generasi yang akan datang.

2.4  Penghayatan Tari Bedhaya Luluh sebagai Kematangan Karakter

Tari Bedhaya Luluh sebagai bentuk tari pusaka yang diciptakan oleh K.R.T. Sasmitadipura atau lebih dikenal sebagai Rama Sas memiliki sedikit perbedaan dari pada tari bedhaya yang lainnya. Dalam tari Bedhaya Luluh, seluruh penari berjumlah delapan belas orang penari putri. Namun tidak semata-mata kedelapanbelas penari tersebut menari secara bersama-sama layaknya bedhaya yang ditarikan oleh sembilan penari putri. Dalam Bedhaya Luluh, kesembilan penari putrid terlebih dahulu menari kemudian diikuti oleh kesembilan penari putrid lainnya.

Akan tetapi, secara teknis dan tata gerak tari, Bedhaya Luluh tidaklah memiliki perbedaan yang jauh dari bedhaya lainnya. Konsep filosofis yang berkaitan dengan mitos Jawa, bahwa bedhaya merupakan representasi dari lubang anggota badan manusia yang ada sembilan yaitu 2 lubang mata, 2 lubang telinga, 2 lubang hidung, 1 lubang mulut, 1 lubang kemaluan, 1 lubang dubur, yang dimiliki oleh setiap manusia yang sempurna fisiknya sebagai sarana untuk kembali ke asal mula kehidupan yaitu kepada Tuhan itu sendiri yang dalam bahasa Jawa disebut mulih mulanira dumadi[43]

Disamping itu dalam tata rias dan busana, delapan belas penari Bedhaya tersebut dibuat sama, tidak ada perbedaan sedikitpun antara penari yang satu dengan penari yang lain. Hal tersebut menggambarkan bahwa hidup manusia itu dimulai dari samun, samar atau tidak tampak. Di samping itu, secara lahiriah dimaksudkan agar tidak menimbulkan iri hati antara penari yang satu dengan penari yang lain. Sembilan penari dalam tari Bedhaya mempunyai nama masing-masing, yang secara organik ketika membentuk formasi atau rakit lajur erat hubungannya dengan simbol gambaran bentuk jasmani manusia, yaitu : (1) endhel pajeg, (2) batak, (3) jangga melambangkan bagian kepala; (4) dhadha dan (5) buntil melambangkan badan atau gembung; (6) apit ngajeng dan (7) apit wingking melambangkan tangan kanan dan kiri; sementara bagian kedua kaki dilambangkan (8) endhel wedalan ngajeng, dan (9) endhel wedalan wingking (Hadi. 2001:89). Sembilan penari tersebut menggambarkan badan wadhag manusia, setelah berwujud manusia, maka di dalam tubuhnya terdapat nur, rahsa, roh, nafsu, budi, yang berasal dari empat hal yaitu: trikamandanu, maruta, bagaskara, dan swasana.[44]

Di dalam jalannya tari Bedhaya, pada mulanya endhel masuk pada lajur kemudian dibuat sering keluar dari lajur dan kemudian masuk lagi pada lajur bersama-sama dengan endhel wedalan ngajeng dan endhel wedalan wingking. Hal ini mengandung maksud unsur air, api, angin, di mana ketiga hal tersebut menyatu dan terkandung di dalam tubuh manusia.

Batak dan jangga melambangkan kepala dan di dalam kepala itu terdapat pusat syaraf indera yakni penglihatan, pendengaran, penciuman, pengecap. Oleh karena itu untuk dhadha dan buntil hanya mengikuti jalannya batak, maksudnya dhadha adalah tempat bagian-bagian atau alat yang berfungsi untuk mencerna makanan, sedangkan buntil adalah alat untuk melakukan asmara serta untuk membuang kotoran. Apitngajeng, apit wingking, endhel wedalan wingking menurut ajaran Islam adalah empat perkara yang tidak boleh ditinggalkan. Keempat perkara tersebut adalah sarengat (syari’at) yang merupakan tatanan hidup manusia, tarekat (tharikat) yang merupakan tindakan atau wujud perbuatan manusia, hakekat (hakikat)yang merupakan kesempurnaan hidup, dan makripat (ma’rifat) menyerahkan jiwa dan raga kita kepada Tuhan Yang Maha Kuasa.

Peperangan yang ada di dalam tari Bedhaya melambangkan pertentangan kehendak untuk berebut kemenangan. Pertentangan tersebut adalah hal yang wajar sebab di dunia ini pasti ada dua hal yang bertentangan yaitu baik dan buruk, benar dan salah, tinggi dan rendah dan lain-lain. Untuk itu maka seandainya sampai terjadi hal yang baik itu terkalahkan oleh yang buruk, maka akan rusak juga kebaikan itu dan sebaliknya jika yang buruk bisa dikalahkan oleh yang baik, di situlah tempat kebajikan, keluhuran serta kemuliaan. Hal tersebut bertalian dengan konsep curiga manjing warangka atau manunggaling kawula gusti yang maksudnya merupakan perwujudan aktivitas manusia yang berkaitan dengan hubungan manusia dengan Tuhan.[45]

Dilihat dari tata rakit, ada beberapa rakit yang melambangkan maksud-maksud tertentu, yaitu :

1. Rakit lajur

Rakit ini menggambarkan wujud jasmaniah manusia yang terdiri dari kepala yang dilambangkan (1) endhel pajeg, (2) batak, (3) jangga; kemudian badan dilambangkan (4) dhadha dan (5) buntil; serta anggota badan dilambangkan (6) apit ngajeng, (7) apit wingking; tangan dilambangkan (8) endhel wedalan ngajeng dan kaki dilambangkan (9) endhel wedalan wingking. Rakit lajur ini menggambarkan perwujudan manusia, sedangkan rakit yang lainnya merupakan lambang proses kehidupan manusia.

2. Rakit ajeng-ajengan

Rakit ini menggambarkan adanya perselisihan antara jiwa, raga, dan karsa manusia.

3. Rakit tiga-tiga

Dalam keseluruhan komposisi Bedhaya, formasi ini muncul dua kali, biasanya menjelang rakit gelar dan sesudahnya atau mengakhiri seluruh proses pertunjukkan Bedhaya dengan iringan gendhing Ladrangan. Dalam struktur Bedhaya, rakit tiga-tiga dihadirkan menjelang rakit gelar yang memberi makna menyatukan tekad (telu-teluning atunggal) untuk menghadapi atau mempersiapkan apa yang akan terjadi; kemudian dihadirkan kembali sesudah rakit gelar dan memberi makna kesempurnaan yang telah terjadi (Hadi 2001:87).

Rakit tiga-tiga ini mempunyai makna nilai tiga yang dapat dipahami kaitannya dengan konsep Tri Tunggal sebagai simbol manifestasi Tri Murti (Brahma, Wishnu, Shiwa) dalam ajaran Hindu, yaitu melambangkan kemanunggalan “ dari awal keberadaan dan segala yang ada” (utpeti atau Brahma); “hidup dari yang ada” (sthiti atau Wishnu); kemudian “akhir dari segala yang ada” (pralina atau Shiwa). Di samping itu, ajaran mistik Jawa menunjukkan pula kaitannya dengan kesatuan ketiga inti anasir kehidupan yakni sari maruta, sari tirta kamandanu dan sari bagaskara yang melahirkan sembilan warna kehidupan dan akan mampu mempengaruhi sifat kodrati manusia (Pudjasworo1984:28-37).

4. Rakit gelar

Rakit ini merupakan rakit yang terletak di bagian akhir dari proses tari Bedhaya. Menurut Pudjasworo (dalam Hadi 2001:85-86) dikatakan bahwa di dalam rakit gelar ini mengandung makna nilai dua yang dapat dipahami sebagai simbol Rwa-Binedha yaitu kesatuan antara peran (1) endhel pajeg dan peran (2) batak, sementara peran-peran yang lain hanya bersifat figuratif. Dalam proses komposisi (rakit gelar), keduanya menggambarkan percintaan, akhirnya tampak bersatu yang sering disebut loro-loroning atunggal. Kesatuan antara perempuan dan laki-laki dalam ajaran Hindu sering disimbolkan dalam wujud lingga (laki-laki) dan yoni (perempuan) juga sebagai simbol kesejahteraan.

Sehubungan dengan hal tersebut, di dalam Bedhaya , makna nilai dua menggambarkan pula adanya hubungan dengan berlangsungnya upacara kesuburan maupun kesejahteraan raja dan istana. Penggambaran Bedhaya sebagai yoni dan raja sebagai lingga, karena pada hakikatnya dalam penampilan Bedhaya, raja merupakan saksi tunggal yang tidak dapat dipisahkan dalam kesatuan pertunjukan itu. Oleh karena itu, tradisi mengusahakan pelembagaan Bedhaya semakin kuat di dalam era pemerintahan raja, sebagai wujud sakti dari seorang raja yang akan menambah kekuatan dan kekuasaan demi kesuburan, kemakmuran dan kesejahteraan bagi seluruh kawula-nya.

Makna keseluruhan proses tari Bedhaya adalah sebagai lambang keberadaan manusia dalam pengertian totalitas yang dimulai dari lahir sampai mati. Keseluruhan proses itu, senantiasa terikat dengan tiga dimensi waktu di dalam suatu wadah yang tunggal, yaitu manusia lahir, mengalami hidup dan akhirnya mati. Ketiganya sering disebut telu-teluning atunggal dalam menuju kesempurnaan dari seluruh proses kehidupan (Pudjasworo 1984:36).

Dengan demikian, sebuah intuisi dalam bedhaya lebih ditonjolkan dari pada nalar. Maka tidaklah heran ketika penghayatan seni seolah kehilangan jati dirinya karena telah luruh dan menyatu dalam obyek seninya. Inilah wujud dari empati yang sesungguhnya. Penghayatan demikian merupakan kepuasan intuitif atas obyek seni, karena proyeksi perasaan itu berdasarkan nilai-nilai yang melekat dalam senu. Konsep penghayatan tersebut masih memiliki kaitan erat dengan konsep baku dalam menjiwai Joged Mataram yakni sawiji, greget, sengguh, lan ora mikuh seperti yang digagas oleh Sri Sultan Hamengku Buwana I.[46]

Namun, tidak sebatas pada penghayatan sawiji, greget, sengguh, lan ora mikuh saja, tetapi penghayatan tari sebagai media pendidikan terletak pada nilai pedagogisnya. Di dalam pedagogis sebuah tari gaya Yogyakarta, kesusilaan merupakan nilai yang harus dijunjung tinggi. Hal tersebut terlihat seorang gadis tidak boleh jlalatanjlalatan atau memandang kemana-mana. Para penari harus tajem, melirik saja sudah dianggap rongeh (tidak tenang). Disamping itu kencet atau pangkal kaki penari yang tidak boleh terlihat sehingga dalam sebuah pentas bedhaya senantiasa didampingi oleh dhudhuk (petugas wanita yang bernama keparak untuk meladeni penari putri). Maka tidaklah heran ketika dahulunya, putra-putri Sultan diwajibkan untuk menari, sebab tujuan utama dari menari adalah mendidik tata karma dan estetika kelembutan istana kepada mereka.[47]

Pada akhirnya, bagi seorang penari penghayatan total akan empat filsafat Joged Mataram merupakan pencapaian puncak dari sikap manunggaling kawula Gusti, yakni menyembahnya insan kamil ke haribaan Tuhan yang Maha Pencipta.[48] Dengan demikian dapat ditarik benang merah bahwa pendidikan karakter dalam seni tari tersusun melalui proses penghayatan secara sungguh atas berbagai nilai-nilai moral dan filsafat yang melatarbelakanginya.

BAB III

KESIMPULAN

Tari Bedhaya Luluh secara jelas merefleksikan cara pandang dan pola fikir kaum ningrat Jawa tentang seni. Maka tidaklah heran ketika tari sebagai produk budaya merekam berbagai peristiwa dan nilai. Hal tersebut secara jelas ditemukan dalam kaidah-kaidah serta konsep pokok dasar dalam menari. Konsep dasar pokok dalam tari Bedhaya Luluh yakni sawiji, greget, sengguh, lan ora mikuh. Konsep dasar tersebut sejatinya merupakan standar landasan yang harus dimiliki oleh setiap penari ketika akan menari atau membawakan sebuah karakter dalam tarian. Sebab keempat ‘elemen’ dasar tersebut menjadi ruh dalam tarian gaya Yogyakarta.

Di samping itu, penghayatan yang luruh atas tarian merupakan kunci utama dalam membawakannya. Demikian sebab, tari Bedhaya Luluh memiliki latar belakang filosofis yang tinggi, sehingga melalui penghayatan yang tinggi pula penari mampu menyampaikan pesan yang terkandung di dalamnya. Tidak semata-mata pesan filosofis, tetapi tari Bedhaya Luluh juga memuat berbagai nilai seperti nilai estetik dan pedagogis yang berujung pada pendidikan moral dan pendidikan tata karma para penarinya, serta sebagai proses membentuk kematangan diri.

Bagi penari penghayatan secara luruh akan empat filsafat Joged Mataram merupakan pencapaian puncak dari sikap manunggaling kawula Gusti, yakni menyembahnya insan kamil ke haribaan Tuhan yang Maha Pencipta dalam sebuah kematangan jiwa. Maka, tidaklah heran bahwa pendidikan tari terkait dengan pendidikan karakter melalui proses penghayatan secara sungguh atas berbagai nilai-nilai moral dan filsafat yang melatarbelakanginya.

DAFTAR PUSTAKA

 Azzet, Akhmad Muhaimin. 2001. Pendidikan yang Membebaskan. Yogyakarta: Ar-Ruzz Media.

Brotodiningrat, KPH. 1982. Falsafah Beksa Bedhaya Sarta Srimpi Ing Yogyakarta Dalam Kawruh Djoged Mataram. Yogyakarta: Yayasan Siswa Among Beksa.

Dhohiri, Taufiq Rohman et al. 2006. Antropologi 2 Sekolah Menengah Atas Kelas XII. Jakarta: PT. Galia Indonesia.

Dewi, Nora Kustantina. 1994. Tari Bedhaya Ketawang: Reaktualisasi Hubungan Mistis Panembahan Senopati dan Kanjeng Ratu Kencanasari dan Perkembangannya. “Tesis Sarjana S-2 pada Program Studi Sejarah. Universitas Gadjah Mada.

Gunarwan, Asim. 2001a. Pengantar Penelitian Sosiolinguistik. Jakarta: Proyek Penelitian Kebahasaan dan Kesastraan Departemen Pendidikan Nasional.

Hadi, Y. Sumandiyo. 2001. Pasang Surut Tari Klasik Gaya Yogyakarta (Pembentukan, Perkembangan,Mobilitas). Yogyakarta : Lembaga Penelitian ISI Yogyakarta.

Makalah Dialog Budaya dan Gelar Seni “YogyaSemesta” Seri ke-52 dengan Topik Seni Tari dan Pendidikan Karakter, 26 Agustus 2012 di Bangsal Kepatihan, Danurejan, Yogyakarta.

Nawarati, T. 2009. Peran Pendidikan Tari Putri Klasik Gaya Yogyakarta Bagi Perempuan Jawa, Dulu dan Kini: Jurnal Humaniora. Vol 21/ 01 Februari 2009.

Pudjasworo, Bambang. 1993. “Tari Bedhaya: Kajian tentang Konsep Estetik Tari Puteri Gaya Yogyakarta. Dalam SENI, Jurnal Pengetahuan dan Penciptaan Seni.

Purwanto, Edi, dkk. 2011. Wajah Kusam Pendidikan Kita. Malang: Penerbit Program Sekolah Demokrasi bekerjasama dengan Averroes Press.

Purwodarminta, W.J.S., 1939. Baosastra Jawa. Groningen Batavia: J.B. Wolters Uitgevers Maatschappij n.v.

Sheets, Maxine. 1966. The Phenomenology of Dance. Madison & Milwaukee: The University of Wisconsin Press.

Sumantri, Endang, Prof. Dr. M.Ed. 2010. Pendidikan Karakter sebagai Pendidikan Nilai: Tinjauan Filosofi, Agama, dan Budaya dalam Kumpulan Makalah Seminar Nasional Pendidikan Karakter Membangun Bangsa Beradap disampaikan dalam Seminar Nasional Pendidikan Karakter Membangun Bangsa Beradap Program Studi Pendidikan Umum. Sekolah Pasca Sarjana Universitas Pendidikan Indonesia.

Soedarsono, R.M. dkk. 1990. Wayang Wong: The State Ritual dance Drama in the Court of Yogyakarta. Yogyakarta: Gadjah Mada University Press.

Soedarsono, R.M. dkk. 1997. Wayang Wong: Drama Ritual Kenegaraa di Istana Yogyakarta. Yogyakarta: Gadjah Mada University Press.

Sudarsono, R.M. 2010. Masa Gemilang dan Memudarnya Wayang Wong Gaya Seri Pustaka Keraton Nusantara 3. Yogyakarta. Yogyakarta: Yayasan Untuk Indonesia dan Tarawang Press..

Suryobrongta, B.P.H. “Pendidikan Tari di dalam Kraton Yogyakarta”. Kertas kerja untuk cermah dan wawancara di Akademi Seni Tari Indonesia/ 25 Mei 1979.

Widodo, Syukri Fathudin Achmad. 2012. Makalah Pendidikan Karakter dan Implementasinya. (Staf Pengajar Universitas Negeri Yogkarta).

LAMPIRAN

 Delapan belas penari Bedhaya Luluh memasuki Pendhopo Bangsal Kepatihan diiringi gendhing awal tari.

 Kesembilan penari Bedhaya Luluh terlebih dahulu melakukan panggel regem sebagai gerak awal sebelum nggurdha.

Potret keselarasan delapan belas penari Bedhaya Luluh dalam menghayati karakter secara luruh (Pendhopo Bangsal Kepatihan)

 Pandhengan tajem yang ditunjukkan oleh penari Bedhaya Luluh sebagai aktualisasi penghayatan secara luruh.


[1] Azzet, Akhmad Muhaimin. 2001. Pendidikan yang Membebaskan. Yogyakarta: Ar-Ruzz Media. (hal. 21)

[2] Ibid., hlm. 21-22.

[3] Purwanto, Edi, dkk. 2011. Wajah Kusam Pendidikan Kita. Malang: Penerbit Program Sekolah Demokrasi bekerjasama dengan Averroes Press.

[4] Lihat Makalah Pendidikan Karakter sebagai Pendidikan Nilai: Tinjauan Filosofi, Agama, dan Budaya dalam Kumpulan Makalah Seminar Nasional Pendidikan Karakter Membangun Bangsa Beradap oleh Prof. Dr. H. Endang Sumantri, M.Ed. disampaikan dalam Seminar Nasional Pendidikan Karakter Membangun Bangsa Beradap Program Studi Pendidikan Umum. Sekolah Pasca Sarjana Universitas Pendidikan Indonesia. 28 Juli 2010.

[5] Purwanto, Edi, dkk. 2011. Wajah Kusam Pendidikan Kita. Malang: Penerbit Program Sekolah Demokrasi bekerjasama dengan Averroes Press, hlm.55

[6] Lihat Makalah Dialog Budaya dan Gelar Seni “YogyaSemesta” Seri ke-52 dengan Topik Seni Tari dan Pendidikan Karakter, 26 Agustus 2012 di Bangsal Kepatihan, Danurejan, Yogyakarta.

[7] Ibid., hlm. 1.

[8] Dhohiri, Taufiq Rohman et al. 2006. Antropologi 2 Sekolah Menengah Atas Kelas XII. Jakarta: PT. Galia Indonesia. hlm. 79

[9] Gunarwan, Asim. 2001a. Pengantar Penelitian Sosiolinguistik. Jakarta: Proyek Penelitian Kebahasaan dan Kesastraan Departemen Pendidikan Nasional.

[10] Dhohiri, Taufiq Rohman et al. 2006. Antropologi 2 Sekolah Menengah Atas Kelas XII. Jakarta: PT. Galia Indonesia. hlm. 81

[11] Sumantri, Endang, Prof. Dr. M.Ed. 2010. Pendidikan Karakter sebagai Pendidikan Nilai: Tinjauan Filosofi, Agama, dan Budaya dalam Kumpulan Makalah Seminar Nasional Pendidikan Karakter Membangun Bangsa Beradap disampaikan dalam Seminar Nasional Pendidikan Karakter Membangun Bangsa Beradap Program Studi Pendidikan Umum. Sekolah Pasca Sarjana Universitas Pendidikan Indonesia. hlm. 2.

[12]  Ibid., hlm 3.

[13] Lihat Widodo, Syukri Fathudin Achmad. 2012. Makalah Pendidikan Karakter dan Implementasinya. (Staf Pengajar Universitas Negeri Yogkarta).

[14] Ibid., hlm. 1

[15] Purwodarminta, W.J.S., 1939. Baosastra Jawa. Groningen Batavia: J.B. Wolters Uitgevers Maatschappij n.v.

[16] Lihat Makalah Dialog Budaya dan Gelar Seni “YogyaSemesta” Seri ke-52 dengan Topik Seni Tari dan Pendidikan Karakter, 26 Agustus 2012 di Bangsal Kepatihan, Danurejan, Yogyakarta. hlm. 2.

[17] Sudarsono, R.M. 2010. Masa Gemilang dan Memudarnya Wayang Wong Gaya Seri Pustaka Keraton Nusantara 3. Yogyakarta. Yogyakarta: Tarawang Press. hlm. 127.

[18] Lihat Makalah Dialog Budaya dan Gelar Seni “YogyaSemesta” Seri ke-52 dengan Topik Seni Tari dan Pendidikan Karakter, 26 Agustus 2012 di Bangsal Kepatihan, Danurejan, Yogyakarta. hlm. 2.

[19] Ibid., hlm. 3.

[20] Ibid., hlm. 4.

[21] Ibid., hlm. 4.

[22] Periksa Nawarati, T. 2009. Peran Pendidikan Tari Putri Klasik Gaya Yogyakarta Bagi Perempuan Jawa, Dulu dan Kini: Jurnal Humaniora. Vol 21/ 01 Februari 2009, hlm. 70 – 80.

[23] Ibid., hlm. 71.

[24]  Soedarsono, R.M. dkk. 1990. Wayang Wong: The State Ritual dance Drama in the Court of Yogyakarta. Yogyakarta: Gadjah Mada University Press.

[25] Laku prihatin adalah konsep pengendalian diri yang dilakukan oleh puteri-puteri Kraton. Periksa Dewi, Nora Kustantina. 1994. Tari Bedhaya Ketawang: Reaktualisasi Hubungan Mistis Panembahan Senopati dan Kanjeng Ratu Kencanasari dan Perkembangannya. “Tesis Sarjana S-2 pada Program Studi Sejarah. Universitas Gadjah Mada.

[26] Periksa Nawarati, T. 2009. Peran Pendidikan Tari Putri Klasik Gaya Yogyakarta Bagi Perempuan Jawa, Dulu dan Kini: Jurnal Humaniora. Vol 21/ 01 Februari 2009, hlm. 75.

[27] Sheets, Maxine. 1966. The Phenomenology of Dance. Madison & Milwaukee: The University of Wisconsin Press.

[28] Sudarsono, R.M. 2010. Masa Gemilang dan Memudarnya Wayang Wong Gaya Seri Pustaka Keraton Nusantara 3. Yogyakarta. Yogyakarta: Tarawang Press. hlm. 111.

[29] Ibid., hlm. 113.

[30] Suryobrongta, B.P.H. “Pendidikan Tari di dalam Kraton Yogyakarta”. Kertas kerja untuk cermah dan wawancara di Akademi Seni Tari Indonesia/ 25 Mei 1979.

[31] Periksa Nawarati, T. 2009. Peran Pendidikan Tari Putri Klasik Gaya Yogyakarta Bagi Perempuan Jawa, Dulu dan Kini: Jurnal Humaniora. Vol 21/ 01 Februari 2009, hlm. 75.

[32] Ibid., hlm. 75.

[33] Suryobrongta, B.P.H. “Pendidikan Tari di dalam Kraton Yogyakarta”. Kertas kerja untuk cermah dan wawancara di Akademi Seni Tari Indonesia/ 25 Mei 1979.

[34] Ibid., hlm 115

[35] Krenteg in ati merupakan keteguhan hati yang terdapat dalam diri penari. Keteguhan tersebut bersumber dari niat awal penari dalam ‘membawakan’ sebuh tarian. Periksa Lihat Makalah Dialog Budaya dan Gelar Seni “YogyaSemesta” Seri ke-52 dengan Topik Seni Tari dan Pendidikan Karakter, 26 Agustus 2012 di Bangsal Kepatihan, Danurejan, Yogyakarta. hlm. 5

[36] Luruhing pambeksa merupakan proses penyatuan jiwa antara penari, gerak tari, gendhing tari, dan karakter yang diperankan dalam tari. Hal tersebut lazim sebut dengan penyatuan wirama, wiragam lan wirasa. Periksa Nawarati, T. 2009. Peran Pendidikan Tari Putri Klasik Gaya Yogyakarta Bagi Perempuan Jawa, Dulu dan Kini: Jurnal Humaniora. Vol 21/ 01 Februari 2009, hlm. 76.

[37] Periksa Soedarsono. 2000:117-118.

[38] Ekstase merupakan tahapan hingga tidak sadar, yang hingga saat ini masih terdapat pada beberapa tarian purba, seperti tari kuda kepang (jathilan). Tari kuda kepang dalam keadaan ekstase penuh (tance) mengalami ketidaksadaran penuh hingga terkadang memakan rumpuy, padi, bahkan pecahan gelas. Potret tarian trance di masyarakat terkadang terjadi pula pada tarian-tarian jenis slawatan. Periksa Soedarsono. 2000:118.

[39] Periksa Soedarsono. 2000:127-129.

[40] Lihat Makalah Dialog Budaya dan Gelar Seni “YogyaSemesta” Seri ke-52 dengan Topik Seni Tari dan Pendidikan Karakter, 26 Agustus 2012 di Bangsal Kepatihan, Danurejan, Yogyakarta. hlm. 5-6.

[41] Ibid., hlm. 5

[42] Ibid., hlm. 6

[43] Brotodiningrat, KPH. 1982. Falsafah Beksa Bedhaya Sarta Srimpi Ing Yogyakarta Dalam Kawruh Djoged Mataram. Yogyakarta: Yayasan Siswa Among Beksa. hlm. 17-21.

[44] Trikamandanu dalam Jawa Kuna berarti tiga tempayan tempat penampung air amerta (air kehidupan. Maruta adalah angin. Bagaskara adalah Matahari. Swasana adalah tempat tidur atau singgasana pribadi. Lihat Makalah Makna Simbolik Filosofis dalam Perlembagaan Tari Bedhaya Bedhah Madiun di Keraton Yogyakarta. oleh Eny Kusumastuti/ 14 Desember 2011.

[45] Ibid., hlm. 5-6.

[46] Periksa Makalah Dialog Budaya dan Gelar Seni “YogyaSemesta” Seri ke-52 dengan Topik Seni Tari dan Pendidikan Karakter, 26 Agustus 2012 di Bangsal Kepatihan, Danurejan, Yogyakarta. hlm. 7.

[47] Ceramah dan Wawancara dengan G.B.P.H. Suryobrongta di Dalem Suryawijayan 25 Mei 1979 dalam Sudarsono. 2000:172.

[48] Makalah Dialog Budaya dan Gelar Seni, hlm. 8.

Kategori:Uncategorized
  1. 2 Oktober 2014 pukul 07:17

    Thanks for finally writing about >MEMELIHARA PENDIDIKAN BUDI PEKERTI MELALUI SENI TARI.FAJAR WIJANARKO UGM | IMBASADI <Loved it!

  1. No trackbacks yet.

Tinggalkan Balasan

Isikan data di bawah atau klik salah satu ikon untuk log in:

Logo WordPress.com

You are commenting using your WordPress.com account. Logout / Ubah )

Gambar Twitter

You are commenting using your Twitter account. Logout / Ubah )

Foto Facebook

You are commenting using your Facebook account. Logout / Ubah )

Foto Google+

You are commenting using your Google+ account. Logout / Ubah )

Connecting to %s

%d blogger menyukai ini: